Bajo el título Centenario Amador (1926-2001) se presenta una exposición conmemorativa del aniversario del nacimiento del escultor Amador Rodríguez, comisariada por Francisco Zapico y que reúne una selección de piezas de pequeño y mediano formato de colecciones particulares. Estas han sido localizadas en su mayoría a través de recientes investigaciones de los hijos del autor, Amador y Cecilia Rodríguez Calvo, y a ellas se suman las cuatro esculturas propiedad de la Fundación Museo Evaristo Valle. Esta conmemoración se realiza en colaboración con el Museo Casa Natal de Jovellanos, donde se celebrará otra muestra, que pondrá en diálogo los fondos de su colección con obras propiedad de los herederos del autor.

Nacido en Ceuta en 1926, en una familia de origen asturiano, Amador pasó su infancia en Asturias, región a la que siempre se sintió vinculado. Tras una breve incursión en la pintura, en 1959 realizó sus primeros trabajos escultóricos en hierro y madera, dentro de una tendencia expresionista y figurativa. El interés por el cuerpo humano de esas primeras piezas comenzó a desaparecer a partir de 1960, cuando inició una investigación sobre el espacio plástico, que dominaría toda su trayectoria creativa posterior. En 1961 celebró su primera exposición individual.

No obstante, poco después, y al contacto con la escultura de Jorge Oteiza, abandonó las formas dinámicas de carácter liviano por la utilización del hierro como materia, un interés desarrollado en las series Escultura redonda (1965-1966), que le representó en la XXXIV Bienal de Venecia en 1968, y Cubo (1966-1991), con las que consiguió proyección artística en los ámbitos nacional e internacional.

A comienzos de los años setenta, Amador sustituyó la indagación sobre la naturaleza espacial de la escultura por otra basada en principios matemáticos que perseguía la esencialidad formal y la perfección numérica. Así, concurrió a la XXXVI Bienal de Venecia (1972) con Tetraktys, inicio de una larga serie escultórica en piedra -mármol, granito y alabastro- desarrollada durante el resto de su vida profesional. Con ese símbolo pitagórico, que representa la perfección del número diez, Amador comenzó una singular experiencia escultórica dedicada a desvelar la esencia numérica de las figuras geométricas, que dio origen a unas obras caracterizadas por el equilibrio de los volúmenes, la armonía de proporciones y la esencialidad de la forma.

Su participación en las mencionadas Bienales de Venecia de 1968 y 1972 contribuyó a la difusión de su obra en el ámbito internacional. Participó asimismo en las bienales de Carrara (1967), Alejandría (1968), la XX Bienal Premio de Fiorino (Florencia, 1971) y de São Paulo (1971), y en la Trienal Europea de Escultura de París (1978), completándose este extenso palmarés expositivo con muestras en Copenhague, Nueva York, Río de Janeiro, Estocolmo, Viena, Basilea, Budapest, Munich, Valparaíso, Lima, Caracas o Bogotá. En España participó en todos los certámenes nacionales de escultura celebrados desde 1960 y en más de doscientas exposiciones individuales y colectivas. Su más amplia retrospectiva se celebró en Oviedo (Centro Cultural Cajastur) y Gijón (Centro de Cultura Antiguo Instituto) en 2001, poco antes de su fallecimiento.

Además de las esculturas ubicadas en espacios públicos de ciudades españolas y europeas, la obra de Amador figura en las colecciones de destacados museos nacionales e internacionales: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Moderno de Barcelona, Museo de Bellas Artes de Asturias, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo de Arte Moderno de Sevilla, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Museo Middelhim de Amberes, Museo de Arte Contemporáneo de Finlandia…, así como en la colección de la Fundación Museo Evaristo Valle, institución con la que el artista mantuvo una estrecha colaboración y amistad.

La exposición podrá visitarse del 1 de marzo al 28 de junio de 2026

En la imagen: Amador en su estudio de la calle Silvio Abad, Madrid, c. 1980. Archivo Francisco Zapico

AMADOR Y EL SILENCIO

Por Francisco Zapico

Comisario de la exposición

Hace cien años que nació y veinticinco que se fue el escultor Amador. La vertiginosa linealidad con la que medimos vidas y sucesos produce esas curiosas redondeces aritméticas. Pero sabemos bien que son la evocación y el recuerdo quienes construyen el tiempo y quienes procuran ausencias y presencias. Por eso mismo, la Fundación Museo Evaristo Valle y el Museo Casa Natal de Jovellanos, haciendo memoria para la ocasión, han organizado dos muestras, complementarias y conexas, dedicadas a ese gran creador asturiano.

El arte es una cuestión técnica e histórica y también es un asunto vital y emocional. La exposición que acogen las salas del Museo Evaristo Valle no renuncia a recorrer prácticamente todos los momentos creativos de Amador. De hecho, se abre en un arco de casi cuatro décadas, entre los años 1962 y 2001. Pero su carácter es, fundamentalmente, evocativo y sensual. A esta propuesta poética hay que añadir otro rasgo decidido y singular: muchas de las piezas que la integran pueden considerarse inéditas, ya que son accesibles al público por primera vez en muchísimo tiempo. Algo que hubiera sido imposible sin la generosidad de los coleccionistas y sin una larga, paciente y meticulosa labor de búsqueda.

Extasiado, pulcro y desnudo, la lección del arte de Amador reside en un encanto muy difícil de expresar, mezcla de un sentido del humor y de un sentido del amor muy especiales y de una gran dosis de tranquilidad indiferente.

La escultura de Amador nos pone en contacto inmediato con la materia. Y desde esa materia, certeramente dispuesta y concienzudamente explotada, podemos establecer un nexo, no simplemente metafórico ni exclusivamente simbólico o representativo, sino fundamentalmente palpable o plástico, con la armonía. La estatua puede entenderse entonces, según la antigua aspiración, como florecimiento de la realidad y como intuición de la sacralidad, como una orilla posible de la utopía y como un albergue adecuado para la trascendencia.

Amador, siempre irónico y juguetón, bien cumplida ya su senda hacia la esencialidad, solía repetir que su trabajo había alcanzado el silencio. Esta afirmación tan rotunda y estremecida era también preventiva. Una vez dicha no parece factible asegurar que su obra postule la existencia de una verdad más allá de nosotros, oculta e inaccesible salvo para los ojos más sensibles. Pero sí parece plausible pensar que por ese mismo camino que nos abren sus esculturas se llega a la belleza, luego a la verdad y desde ahí a la esperanza y, tal vez, al consuelo. A fin de cuentas, la música es lo que hay entre dos instantes de silencio.

Pero estas son cosas que se enturbian cuando queremos explicarlas demasiado. Tal vez lo mejor para acercarse y acoger el sentido prístino, puro, del arte de Amador, es ir directos hacia sus piezas. Amador poseía una precisa imaginación sensual. Materia y forma se encabalgan rigurosamente en sus obras. Y el choque de placer o de dolor que obtenemos de ellas y los sucesos interiores que se presentan luego a nuestra conciencia, son los de una experiencia vivida, los de una sensación comunicada. Algo mucho más próximo a la reacción física ante una cosa, que a la respuesta intelectual ante un concepto.

Hay en la exposición una escultura que acaso encarna todas las afirmaciones anteriores. Un paralelepípedo en madera de sabina, quebrado en dos mitades según la tetraktys pitagórica. Cuando se dispone en vertical y se abre ligeramente, surge una vena de luz que parece beber el viento de los espacios y en la que parece latir el corazón de los ritmos más secretos. No tenía título, ni le hacía falta, pero Amador consintió su bautismo. Se le puso: Memoria de Rikyu.

Sen no Rikyu, paisajista y poeta, fue el más influyente maestro de la ceremonia del té japonesa. Vivió, y murió por su mano, en el siglo XVI, mas su legado alcanza a nuestros días. Una anécdota, que Italo Calvino recoge en su espléndido libro misceláneo: Colección de arena, justifica su vinculación con la pieza de Amador. Reza, más o menos, como sigue.

Rikyu recibió el encargo de levantar un jardín ceremonial en un terreno que poseía magníficas vistas sobre la mar. Y es fama que ordenó tapar por completo aquel paisaje con un par de setos, separados por una estrecha rendija oblicua, y colocar a su pie una pequeña pileta de piedra. Solamente cuando un visitante se inclinaba para tomar agua entre sus manos, viéndose entonces en el mínimo espejo líquido, encontraba también la mirilla, expandiéndose ahora su vista por la vasta mar. Para Italo Calvino la idea de Rikyu era, probablemente, que mediante aquel tremendo contraste entre un reflejo diminuto y la inmensidad marina, la persona tomara conciencia de que era parte de un todo infinito, superior. El gran escritor italiano también asegura que si se le preguntaba al propio Rikyu sobre el porqué del seto, se limitaba a citar unos versos del poeta Sogui: Aquí un poco de agua. / Allá entre los pinos / la mar.

Y todo esto, ciertamente, era conforme al sincero fervor constructivista que Amador propugnaba.

En la imagen: «Amador con Memoria de Rikyu», Méntrida, 1992. Foto: José Pañeda

Francisco Zapico, Candás, febrero y 2026.

Colaboran: Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón y Principado de Asturias.